تاثیرات مکتب رمانتیسم در نقاشی

برخی ـ بنابر تعریف بودلرـ رمانتیسم را معادل با «مدرنیسم» می گیرند و آنرا مشرب دنیای نو می دانند و از اینرو تاریخش را به سراسر عصر جدید بسط می دهند. در تعریفی محدودتر، رمانتیسم پدیده ای است که تقریباً یک قرن را در بر می گیرد ( از حدود 1750 تا حدود 1850). در تعریفی باز هم محدودتر، رمانتیسم فقط یکی از مجموعه گرایشهایی است که در جریان تحول هنر سدۀ نوزدهم رخ می نماید. بنابراین نظر، رمانتیسم بین سالهای 1800 تا 1840 می شکفد و حد فاصل کلاسیسیسمِ نو و دئالیسم است. بر همین اساس می توان گفت که واکنشهای مختلف بر علیه کلاسیسیسم نو ـ و گاه خودِ کلاسیسیسم نو ـ حرکتی را بر می انگیزند که در تداومش رمانتیسم، یعنی مهمترین جنبش هنری و ادبی نیمه نخست سدۀ نوزدهم را می آفریند.

اصطلاح رُمانتیک در اواخر سدۀ هجدهم در میان منتقدان ادبی آلمانی به منظور متمایز کردن مشخصات «مدرن» از مشخصات «کلاسیک» باب شد. ریشه آن از واژه رُمانس می آید و می توان این را همانقدر در مورد داستانهای بلند که قهرمان احساساتی داشتند به کار برد که در مورد افسانه های قرون وسطایی که به زبانهای رومیایی (فرانسوی ، ایتالیایی ، اسپانیایی) نوشته می شدند.

رمانتیسم در معنای خاصش، یک روش هنری مربوط به آغاز عصر جدید است ؛ و تا آنجا که به نقاشی مربوط می شود ، جنبشی است که دهه های آخر سدۀ هجدهم و تقریباً نیمۀ نخست سدۀ نوزدهم را می پوشاند. عشق به منظره های بکرِ طبیعی و جلوه های قاهرِ طبیعت، و امور رمزآمیز و غریب در هر هیئت و ظاهری، غم غربت دربارۀ دوران گذشته، اشتیاق پر شور به نیروهای لگام گسیخته، و آزادی؛ همۀ اینها نقاش رمانتیک را در گزینش موضوع کارش رهبری می کنند. این کیفیاتِ مضمونی بیش از ویژگیهای سبکی و اسلوبی مشخص کنندۀ نقاشی رمانتیک هستند؛ و از اینرو آثاری گونه گون را می توان تحت این نام طبقه بندی کرد.

البته واژۀ «رُمانس» هیچگاه با اصطلاح وسیعتر «رمانتیک» جور در نیامده است؛ و «رمانتیک» نیز هیچگاه تمامی آنچه را که ظاهراً از آن می فهمیم، نمی رساند. از لحاظ نظری، رمانتیک از کلاسیک به روشنی متمایز است، ولی از لحاظ تاریخی شاید نتوان رمانتیسم را با خطی بارز از کلاسیسیسمِ نو جدا کرد.

بعبارتی کلاسی سیسم از لحاظ نظری در تناقض با رمانتیسم است، گو اینکه در واقعیتِ تاریخ، این دو غالباً به هم می آمیزند. اصطـلاح رمـانتیسم را در مـعنای عام به آن دوره هایی می توان اطلاق کرد که کیفیات عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تأکید قرار می گیرند. در این معنی، آثار نقاشان وِنیزی سده های شانزدهم و هفدهم و یا آثار نقاشان انگلیسی و فرانسوی نیمۀ نخست سدۀ نوزدهم؛ جملگی، رمانتیک قلمداد می شوند. خرد گریزی رمانتیسم در هر زمانی با خردگرایی کلاسیسیسم در تعارض می افتد؛ و این تعارض در شکلِ تـقابل میان بیان شخـصی و عـاطفی و تعقـیب اصولی زیـبایی صوری جـلوه گر می شود.

جلوه های مختلف روحیۀ رمانتیک را در آثار بلیک وتِرنِر، در برخی آثار گُیا، در گرایشهای مذهبی نقاشان آلمانی، و حتی در بعضی کارهای داوید و چند تن از شاگردانش می توان دید. اما شاخصترین نمونۀ نقاشی رمانتیک، آثار ژریکو و دُلاکروا هستند.

یُهان وُلفانگ گوته (1749 ـ 1832) از پیشگامان رمانتیسم آلمان، در حدود چهل سال پس از آغاز جنبش گفته بود: «تمایز بین شعر کلاسیک و رمانتیک که اکنون در سراسر دنیا گسترش یافته، و چنین ستیزها و دسته بندیها را سبب شده است، نخست از شیلر و من بـرخاست. من اصل پـرداختِ عینی را در شعر وضع کردم و هیچ چیز دیگر را مجاز نمی دانستم؛ ولی شیللر که کاملاً در طریقی ذهنی کار می کرد، سیاق خود را صحیح می شمرد و برای دفاع از خود در برابر من، رساله ای در باب «شعر خام و احساساتی» نوشت. 

از سخن گوته چنین بر می آید که او می خواسته نمایشنامه «ایفی ژنی» دارای روحی باستانی باشد، ولی پی برده است که چنین نیست. این بدان معنی است که روحیۀ رمانتیک در تمایل او به سنت کلاسیک نفوذ کرده است. مورد گوته شاید قابل تعمیم به سایر هنرمندان عصر رمانتیسم نیز باشد. هنرمند سده هجدهم با گسستن از نیروهای سنتی، به «سنت» به مثابه چیزی تاریخی می نگرد. حال اگر او هنر کلاسیک را رجحان دهد، باید همچنین بپذیرد و یا وانمود کند که تمایلی کلاسیک در ذهن دارد. نکته اینجا است که او قالب کلاسیک را به طریقی بازسازی خواهد کرد، ولی نخواهد توانست آن را باز آفریند. پس چگونگی پاسخ او به قالب کلاسیک است که به حساب می آید. در زمانه ای که خردگرایی زیر سئوال می رود، پاسخ هنرمند به قالب کلاسیک جنبه ای عاطفی به خود می گیرد؛ و پاسخ عاطفی به قالب کلاسیک، یعنی برخوردِ رمانتیک با سنت. از همین رو است که اکثر هنرمندان اواخر سدۀ هجدهم و اوایل سدۀ نوزدهم در مرز بین کلاسیسیسم نو و رمانتیسم حرکت می کنند و حتی نقاشی چون داوید هم از یورش رمانتیسم در امان نمی ماند.

رمانتیسم در معنای خاص و محدودش، پدیده ای مربوط به آغاز عصر جدید است. انقلابهایی که دنیای نو را زمینه سازی کردند، روح و ذهن انسان غربی را نیز به ارتعاش در آوردند. رمانتیسم محصول این تکانِ معنوی بود. پاسخی عاطفی به دگرگونیهای پر شتابی بود که آغاز شده بود. با اینحال ، رمانتیسم بسیاری از مایه های فکری خود را از سدۀ هجدهم به میراث می برد. در بدو امر، رمانتیسم به مثابه یک جریان فکریِ اساساً ادبی و نمایشی و فلسفی پدید آمد؛ در اصل، نویسندگان «دایرة المعارف»، رمان نویسان انگلیسی، و نمایشنامه نویسان و فیلسوفان آلمانی که به طرزی فردگرایانه به انسان ـ شهروند می اندیشیدند و از آن مفهوم ملت را بر می گرفتند، زمینۀ رمانتیسم را ساختند. می دانیم که انسانگرایی رنسانس و عصر بارُک، انسان را اصلِ عقلانی و مرکز ارتباط منطقی جهان قرار داده بود. اکنون به تدریج، نوعی انسان گرایی ذهنی و فردگرا جایگزین آن می شد که پیوستگی عقلانی انسان و جهان را نفی می کرد تا بر چیزی ارج نهد که شخصی و فردی و نومایه باشد و فقط از خِردِ باطنی پیروی کند.

روشنگران از آزادی و برابری انسان، از آزادی اندیشه و بیان، و از الغاء سنتها و نهادها و امتیازهای کهنه دفاع می کردند؛ رمانتیک ها این ستایش را تا حد عشقی پرشور بالا بردند و از آن اصلی استوار در جهان­نگریشان ساختند. متفکران سدۀ هجدهم به تاریخ علاقه نشان دادند و آن را با فلسفه و منطق آمیختند. رمانتیسم، تاریخگرایی را ادامه داد و بر تاریخ به مثابه مخزنی از آموزشهای طبیعی برای تصحیح نقصانهای زمان حال ارج گذارد. با اینهمه، رمانتیسم در هر زمینه به خرد گرایی سدۀ هجدهم پشت کرد و ارزش احساس و عاطفه را در همه جا برتر شمرد. از نظر رمانتیک ها، جهان دیگر چونان دنیایی برونی و قابل شناخت در پرتو عقل نبود بلکه به مثابه مجموعۀ نیروهای مؤثر بر فرد تلقی می شد که فرد هم به نوبۀ خود بر آن اثر می گذارد. رمانتیسم در جستجوی حقیقت، توسل به آموزه های مذهب و قوانین عقل را وانهاد و بر جایشان مکاشفۀ باطنیِ فرد را نشانید. وحدتِ وجودیِ روح و طبیعت بخشی از آیین و انگیزش رمانتیک بود.

این درست است که فردگرایی و عاطفه گرایی و تاریخگرایی در فرهنگ اروپا با رمانتیسم آغاز نمی شوند ولی همۀ اینها در رمانتیسم معنایی تازه به خود می گیرند. انسانی که در آستانۀ دنیایی دگرگون شونده ایستاده است و همه چیز را در تغییر و تحول می بیند، هستی را به گونه ای دیگر بیان می کند. انقلاب سیاسی، سدهای قدیم بین طبقات را از میان برداشته بود و انقلاب اقتصادی تحرک زندگی را به میزانی که پیش از این قابل تصور نبود، شدت بخشیده بود. رمانتیسم ایدئولوژی جامعۀ جدید و بیان جهان­بینی نسلی بود که دیگر به ارزشهای مطلق باور نداشت؛ دیگر نمی توانست به هیچ ارزشی بدون آنکه دربارۀ نسبیت آن و محدویت تاریخیش بیندیشد، باور کند. رمانتیسم هر چیزی را ملزم به ظنِ تاریخی می دید، زیرا به عنوان بخشی از سرنوشت شخصی خود، افول فرهنگ قدیم و ظهور فرهنگ جدید را آزموده بود.

          رمانتیسم بیانگر یک دورۀ انتقالی در تاریخ فرهنگ غرب بود؛ دوره ای که کنکاش نسلی را برای درک و اثبات هویت فرهنگی ـ تاریخی خویش نشان می داد. تمامی تشویشها و عدم تعادل روحی این نسل از همین تلاش برای موجودیت ناشی می شد. در گذشته هر گاه که الگوهای سنتیِ فرهنگ برای بیان طرز نگرش انسانها به زندگی سازگار نبودند، به نحوی کنار زده می شدند. اما پیش از این برای هیچ نـسلی معنی و علت وجـودیِ فـرهنگ خـودش مسئله ساز نشده بود و این سئوال پیش نیامده بود که آیا چارچوبۀ ذهنی خود را داراست یا نه؟ و آیا این حلقه ای ضرور در سلسله زنجیر فرهنگ بشری است؟ ... اما هیچ نسلی این چنین آگاهی ژرف نداشت که وارث و خلفِ اعصار پیشین است و هیچ نسلی چنین پیگیرانه آرزو نکرده بود که به سادگی، عصری گذشته و فرهنگی گمشده را در زندگی نو تکرار و بیدار کند. رمانتیک ها پیوسته در جستجوی یادآوریها و تمثیلها در تاریخ اند، و بزرگترین الهام خود را از آرمانهایی می گیرند که باور دارند در گذشته تحقق پذیرفته است. ولی پیوندشان با قرون وسطی با معنایی که کلاسیک گرایان از عصر باستان در ذهن دارند ، به طور کامل منطبق نیست زیرا کلاسی سیسم به سادگی، یونان و روم را به عنوان یک نمونه می گیرد، حال آنکه رمانتیسم همواره در ارتباط با گذشته احساس دورۀ «قبلاً زندگی شده» را دارد. رمانتیسم زمان گذشته را به سان هستیِ پیشین به یاد می آورد.

در سالهای نخست سدۀ نوزدهم، همه عناصر اجتماعی که موجودیت معنوی و مادیشان را مورد تهدید زمانه می دیدند ، به تاریخ پناه می بردند. پناه جستن در تاریخ، به ویژه در روشنفکران اروپایی که از امیدهای عصر روشنگری و دوران انقلاب سَرخورده بودند، بارزتر بود. اینان در سرزمین خود احساس راحت و امنیت نداشتند و تنهایی و تشویش و سرگردانی بر روحشان چیره شده، بر جهان­نگریشان عمیقاً اثر گذارده بود. جهان­بینی آنان شکلهای بیشمار پذیرفت و بیانش را در مجموعه ای از تلاشها برای گریز یافت، که بازگشت به گذشته صرفاً بارزترین بود. گریز به آرمانشهر و قصۀ پریان، به دنیای نا آگاه و خیالی، به چیزهایی غریب و اسرارآمیز، به کودکی و طبیعت، به رؤیا و جنون، همگی شکلهای پوشیده و کمابیش پالودۀ همین احساس و همین آرزوی عدم مسئولیت و زندگیِ فارغ از رنج و محرومیت بودند.

تلاشهای روشنفکر رمانتیک برای گریز از واقعیت موجود، ریشه در سست شدن موقعیتش به عنوان یک عامل مؤثرِ اجتماعی داشت. در سدۀ هجدهم، نویسندگان، جامعه را از لحاظ فکری رهبری می کردند و در تحولات سیاسی آن اثر می گذاردند. اما در سدۀ نوزدهم وضع به کلی عوض شده بود: وعدۀ فرمانروایی عقل و اقتدارِ نویسندگان و متفکران بر باد رفته بود و نیروی انـدیشه و احـساس در برابر قدرت سرمایه رنـگ باخته بود. روشنفکران دیگر نمی توانستند در نظام اجتماعیِ مستقر، اعتبار و حیثیت پیشین خود را حفظ کنند. حتی وقتیکه با نیروهای ارتجاعی حاکم توافق داشتند و وفادارانه به ایشان خدمت می کردند، هیچگونه رضایتی را که فیلسوفان سدۀ هجدهم از آن برخوردار بودند، احساس نمی کردند. بیشترشان خود را محکوم بدان می دیدند که مطلقاً بی اثر هستند و این احساس را داشتند که به کلی زایدند. از اینرو، به ناچار به جایی می گریختند که در آنجا آرزوهای بر باد رفته شان حقیقی می نمود و ذهناً در رفع تنشهای بین انگار و واقعیت، بین خویشتن و جهان، بین فرد و اجتماع توفیق می یافتند.

همه چیز برای رمانتیک ها در جنبه های متضادشان رخ می نمود و در رمانتیسم این تضادها قالب بنیادیِ آگاهی را می ساخت. رمانتیک برخلاف متفکران گذشته، زندگی و ذهن، طبیعت و فرهنگ، تاریخ و ابدیت، انقلاب و سنت، و جز اینها را همچون وجوه همبستۀ منطقی یا بدیلهای اخلاقی ای که از بینشان یکی را باید برگزید، تلقی نمی کردند؛ بلکه در نظرشان اینها امکاناتی بودند که سعی می شد به طور همزمان تحقق یابند. با اینحال، هنوز جنبه های متضاد نسبت به هم در تقابلِ دیالکتیکی قرار نداشتند و جستجویی برای سَنتِز مطرح نبود که وابستگی متقابلشان را بیان کند. رمانتیک ها صرفاًٌ این جنبه های متضاد را مورد تجربه قرار می دادند یا به بازی می گرفتند. آرمانگرایی و روحگرایی و یا خردگریزی و فردگرایی بر رمانتیک ها سلطۀ بدون معارض نداشتند، بلکه ممکن بود طبیعتگرایی و جمعگرایی به تناوب جای گرایشهای مزبور را بگیرند.

 اساساً رمانتیک ها ـ بر خلاف کلاسیک گرایان ـ در برابر واقعیت موضعی نااستوار داشتند: رویگردانیِ محض یا پذیرش بدون مقاومت. روح رمانتیک برحسب جریانهای زمان به جهت های متخالف کشانده می شد: مترقی و محافظه کار، دِمُکرات و سلطنت طلب، مذهبی و ملحد، امیدوار و نومید، شیطان صفت و فرشته خوی. اما رمانتیک همواره بر آن بود که هویتِ واقعیت در خودش است و نه خارج و در دنیای ساختۀ دست بشر. جستجو برای این هویت و افشاء و تبیین آن در هنر و زندگی، مقصود و معنای وجودِ شخصی است. روسو، مذهبِ ارزش فرد را اینگونه موعظه می کرد: «من ممکن است بهتر از دیگری نباشم، اما دستکم از دیگری متفاوتم». برای رمانتیک تفاوت مطرح بود.

احساس و شور و تخیل پایه های آفرینش رمانتیک هستند. هنرمند رمانتیک همواره ندای احـساسهای خویـش و حال و هـوای فـردی خـود را دنـبال می کند. آنطور که کانت و هِـگِل ـ فیلسوفان آلمانی ـ اعلام می دارند، هنر محصولِ قریحۀ ذهنی و کاملاً درونی و مبتنی بر تخیل و ابداع است. حتی انگارِ وجود «زیبایی کمالِ مطلوب» که نفی انگارِ خلاقیت خواهد بود، طرد می شود. بدینسان، خلاقیت هنری نه فقط به معنای بارآوری چیزی نومایه است که موجود نبوده، بلکه همچنین بیان فردیت خاص هنرمند است همراه با مداخلۀ شور و احساساتش. هنرمند رمانتیک به موضوعهای مهیج و احساساتی و مضمونهای افسانه ای و خیالی که هیچگونه واقعیتی را به طور مستقیم نمی رسانند، علاقه دارد. او در ادبیات و تاریخنوشته ها وشعرها به جستجوی قهرمانها و رهبرها و یا قربانیها می پردازد و در طبیعت، آنچه را که سرکش و وحشی و دست نخورده است ترجیح می دهد. هنرمند رمانتیک حتی اگر رویدادهای معاصر را برگزیند ، آنها را به طرزی شورانگیز و پرهیجان و آگنده از روحیه ای طغیانی وصف می کند. هنرمند رمانتیک بهرحال، اثری می آفریند که عواطف مخاطبش را به ارتعاش درآورَد.

بدینسان ، در آستانۀ عصر جدید هنرمند غربی تحول حساسیت خویش را به نحوی بارز در رمانـتیسم نشان می دهد. اما با خاتـمۀ عـصر رمـانتیسم، این روش هنـری کنار گذارده نمی شود. خواهیم دید که رمانتیسم نه فقط در سراسر سدۀ نوزدهم بلکه تا سدۀ بیستم در سبکهای گونه گون ظاهر خواهد شد. به بیان دیگر، رمانتیسم اثبات کرد که یکی از آن گرایشهایی است که مانند ناتورالیسم، گوتیک یا کلاسیسیسمِ رنسانس چونان عاملی پایدار در تحول هنر برجای مانده است. در واقع ، هیچ محصولی از هنر نوین ، هیچ انگیزۀ عاطفی ، هیچ تأثر یا مشربی در انسان نوین یافت نمی شود که ظرافت و تنوع حساسیتش را به حساسیتِ برآمده از رمانتیسم مدیون نباشد.

تعیین اینکه پیش­درآمد رمانتیسم به چه زمانی در سدۀ هجدهم باز می گردد، قابل بحث است. زیرا همانطور که تاکنون اشاره کرده ایم، رمانتیسم از درونِ کلاسیسیسم نو زاییده شد و کمابیش با آن آمیخته بود. حتی تا پیش از سالهای 20 سدۀ نوزدهم، جدایی و تقابل این دو جنبش را نمی توان کاملاً قطعی شمرد. از اینرو تشخیص خصوصیتی که در بدو امر هنر و ادبیات «رمانتیک» را از «کلاسیک» متمایز می کرد، چندان ساده نیست. گوته در اواخر عمرش گفته بود : «کلاسیسیسم یعنی سلامت و رمانتیسم یعنی بیماری». گرچه این سخن گوته، فقط اندکی از حقیقت را بیان می کند، می توان از آن چنین استنتاج کرد که شروع جنبش رمانتیسم با نشانه های آغاز دگرگونیِ روحی انسان غربی تقارن دارد.

برخی از مورخان برآنند که جنبش رمانتیسم در وهلۀ نخست با کوششی برای بیان دلهره پاگرفت. این واکنشی روحی نسبت به بی اعتبار شدن انگارهای کهنه از یکسو، و ناشناخته بودن مفاهیم دنیای آینده از سوی دیگر بود و از دوگانگی فرهنگ سدۀ هجدهم ناشی می شد. رویدادهایی معین هم این واکنش را دامن می زدند. به طور مثال در سال 1755 زلزله ای مهیب بخش بزرگی از شهر قدیم لیسبُن (پرتغال) را در هم ریخت و در حدود 20 تا 30 هزار تن از ساکنانش را معدوم کرد. انعکاس این واقعه آنچنان وسیع بود که حتی اذهانِ فارغ از رنج و مصیبت را به شدت تکان داد (می گویند که مادام دُ پُمپادور به مدت یک هفته از آرایش صورت خود امتناع جست و این واقعه را پیشکشی به «دیو زلزله» خواند). بعدها گوته گفت «هرگز پیش از این، دیو ترس این چنین با سرعت و قدرت بر سراسر زمین دهشت نـگسترانیده بود». بی­شک، وقوع این حادثه ـ هر آنقدر که دلخراش می بودـ نمی توانست منشاء یک دگرگونی روحی باشد؛ اما دست­کم عاملی بود که روحیۀ خوشبین سالهای میانه سدۀ هجدهم را مخدوش می کرد.

بدینسان شاید بتوان سال 1755 را نقطۀ آغاز جنبش رمانتیک قرار داد؛ چنانکه در دهۀ پس از آن، تجسمِ هراس و دلهره در آثار ادبی و هنری رواج گرفت. توصیف صحنه های هول انگیز نه از سبکسریِ رُکوکو و نه از تعقلِ کلاسیسیسم، بلکه از روانِ پریشانی بر می آمد که خاص رمانتیک های آینده بود. حتی اینگونه رویدادها و خاطرات عواملی برای تعالی و ترفیع احساسات تلقی می شوند. اِدمُند بِرک برای نخستین بار در1756 در یک رسالۀ فلسفی به این موضوع پرداخت: «آنچه که انگارهای رنج و مخاطره برانگیزد، یعنی هر آنچه که به طریقی هولناک باشد، سرچشمه علوّ احساسات است.» بِرک چنین استنتاج می کرد که جلوه های تعالی را در تاریکی، یا نیروی ویرانگر، در تنهایی و سکوت، و در غرش حیوانات می توان جست. ویلیام بلیک تقریباً چهل سال بعد، این عوامل تعالی را «سهم ازلیتی که آنقدر عظیم است که به دیدۀ آدمی نمی آید»، تعریف کرد.